miércoles, 15 de noviembre de 2017

Vicio de vivir



Diaporama para la exposición individual 'ESTO NO ES DISNEYLANDIA'
Octubre 2017
Música: Le Cabaret De L'Impasse - Red Right Hand (Nick Cave)

jueves, 2 de noviembre de 2017

El Cuchillo De Caravaggio [Texto inédito*]



Sigue, pues, sigue cuchillo,
volando, hiriendo. Algún día
se pondrá el tiempo amarillo
sobre mi fotografía.
‘El Rayo Que No Cesa’, Miguel Hernández


El británico Derek Jarman (1942-1994) es moderadamente conocido y celebrado por sus desconcertantes (a ratos lisérgicos, otras minimalistas, a menudo teatrales) experimentos fílmicos, artefactos visuales con un recurrente toque operístico y de variada temática que visualmente han influido lo suyo, sobre todo a una circunstancial pléyade de realizadores de vídeos musicales, género que él también practicó con desiguales resultados para, entre otros, Marianne Faithfull, Patti Smith, Sex Pistols, Marc Almond o The Smiths. Pero quizás su obra más valorable es un personalísimo retrato del pintor Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio, con singular hincapié en los desquiciados aspectos y caprichosas motivaciones de su carácter hedonista y delincuente, a lo que se añade una dilatada agonía final. El largometraje, galardonado en el Festival de Cine de Berlín de 1986 “por su contribución visual”, se beneficia, sorprendentemente, del toque desvencijado y austero de la producción. Ese parece ser uno de sus extraños aciertos porque fija la atención en los personajes y permite además un alarde de iluminación que recuerda por momentos al estilo de aquel genio de los pinceles, maestro del claroscuro, artista prodigioso en la representación de los efectos de la luz. Caravaggio fue además un constante vehemente en sus emociones, lo que le conducía, según se deduce de sus varias biografías, a batirse en duelo y meterse en refriegas bajo cualquier pretexto por absurdo que este pareciera. Pero al mismo tiempo era el protegido de una especialmente intimidante, estricta y poderosa jerarquía eclesiástica romana que, interesada en parte por lo cruento de sus escenas pictóricas, le ofreció sustento a través de encargos y le brindó con frecuencia infalible y necesaria salvaguarda o simplemente contribuyó por inacción a que se mirara para otro lado. Esa protección se habría extendido hasta sus últimos días: mucho se ha especulado durante años sobre su fatalidad postrera, sucedida en un largo y forzoso exilio de la capital, pero se suele convenir que una bula papal habría intercedido para revocar la pena de muerte que sobre él pendía. Caravaggio, de quien se conserva poca obra y no practicaba el boceto[1], se servía para su trabajo y vida de ocasionales asistentes personales y modelos callejeros, formando algo así como una inestable y heterodoxa cuadrilla. Vaya todo ello aparejado a que era una estrella de su tiempo y lugar, aunque reputado y repudiado casi a partes iguales. No le faltaron mecenas ni enemigos, escándalos y éxitos. En la película de marras el protagonista maneja un cuchillo con una llamativa inscripción en su gruesa y afilada hoja: Nec Spe Nec Metu (ni esperanza ni miedo). El arma, que sirve de alguna manera como semblanza de su carácter y está presente en las diferentes elipsis de tiempo de la película, no funciona únicamente como una inquebrantable declaración de principios y una extensión del personaje en forma de objeto sino también como una amenaza constante durante la trama. La máxima ha sido usada a lo largo de la Historia y se la suele relacionar principalmente con la marquesa Isabella d’Este Gonzaga, gran mecenas del Arte durante el Renacimiento inmortalizada en retratos de Leonardo y Tiziano y quien la habría usado como uno de sus emblemas, de lo que existe constancia en algunos escritos y, sobre todo, en el techo del que fuera su palacio en Mantua. A otro prenda, Felipe II, debió gustarle mucho aquella expresión porque la utilizó con frecuencia. Es bien probable el origen estoico de tan febril consigna, subrayada esta creencia por encontrarse referida en la obra de Séneca ‘De Constantia Sapiensis’ aludiendo al tesón del hombre cultivado frente a las contrariedades, o en algunas de sus cartas en la forma “non espes, non timor” para ensalzar el valor de la amistad verdadera[2]. Después y sobre todo a partir de su utilización por la marquesa de Mantua ha sido retomada o adaptada por diferentes escritores, autoridades, documentos, poblaciones e instituciones, apareciendo igualmente en sus diversas formas en arquitecturas, blasones, pinturas y representaciones. El cuchillo de Caravaggio, posiblemente inspirado por los varios que plasmó en sus pinturas, es una de tantas licencias dramáticas de la película aunque, si atendemos a las tropelías que se le atribuyen o de las que se tiene constancia, el pintor debía tener frecuentemente una daga o espada a mano. Pero, de cualquier manera, esa existencialista inscripción latina en una herramienta afilada viene a querer definirnos la actitud vital y artística del personaje.

Eso me hace recordar otro objeto cinematográfico, aunque esta vez casi anecdótico. En ‘Viridiana’ (1961) aparecía brevemente una navaja con empuñadura en forma de crucifijo, brevedad que no le restaba suponer una tremenda osadía entonces frente a las imperantes hordas católicas, uno de tantos elementos que contribuyeron a que la irreverente película fuera censurada en una España todavía presa de extremas tinieblas políticas, mientras era laureada en Cannes. Al mismo tiempo se prestaba a interpretaciones varias para espectadores, críticos y estudiosos de la obra de Buñuel, acostumbrados a buscar siempre tres pies al gato para todo lo relacionado con uno de los surrealistas más célebres. Sin embargo aquel artículo no fue ideado por la intrincada agudeza de Buñuel. Resultó del azar de la casualidad, adquirido por su amigo Emilio Sanz De Soto y el director Carlos Saura mientras se dirigían a visitarle. Cuando lo compraron sabían que a Buñuel le fascinaría ese regalo improvisado. Y sí, le hizo tanta gracia que lo incluyó en la película. Pero esto lo contaba mejor el propio Sanz De Soto en declaraciones a Televisión Española[3]: "Fui varias veces al rodaje de Viridiana. Pero creo que fue la primera vez, Carlos Saura y yo habíamos pasado antes por Chinchón y allí había un anciano que vendía unas navajas en forma de crucifijo. Entonces nos pareció una bestialidad ibérica y compramos una de esas navajas y se la llevamos a Buñuel. Llegamos al rodaje y, en una escena en que Francisco Rabal salía de una casa al exterior, Buñuel le hizo mondar con ella creo que una naranja o una manzana para que el operador lo tomara en primer plano. Cuando la película se estrenó en París el crítico nada menos que de Le Monde, Jacques Baroncelli, dijo que toda la clave de la película, toda la simbología de la película, estaba en el plano de la navaja-crucifijo. Y a partir de entonces Buñuel nos decía siempre a Carlos Saura y a mí que por favor le regalásemos algún objeto para que sus películas fueran comprensibles." En realidad la navaja aparece en una escena de dormitorio en la que el personaje interpretado por Rabal curiosea algunos objetos de su padre fallecido y sobre aquel en concreto comenta sorprendido “-¡Que idea! ¿Dónde encontraría esto mi padre?”. Emilio Sanz De Soto, mejor destacarlo antes de pasar a otra cosa, fue todo un personaje culto y bon vivant, anfitrión en Tánger de los escritores de la generación beat, recurrente director artístico en las películas de Saura, profesor de cine en universidades estadounidenses y articulista, entre otros menesteres dispersos. Un verdadero pozo de ricas anécdotas que se perdieron con su fallecimiento pues nunca llegó a escribir sus, según contaba Vicente Molina Foix en el obituario que escribió para el periódico El País, siempre aplazadas memorias.

A propósito de esa idea del objeto trivial como posible símbolo se puede mencionar una prenda que exhibe Shirley MacLaine en ‘Como Un Torrente’ (1958), película basada en una denostada novela de James Jones, quien también fuera autor de otras historias llevadas al cine como ‘De Aquí a La Eternidad’ y ‘La Delgada Línea Roja’, todas ellas semiautobiográficas. Si aquellas estaban basadas en sus experiencias bélicas, tema central de su trabajo (no en vano fue militar condecorado con honores), en este caso se inspiraba en la integración a la vida civil y retorno a su pequeña localidad de Illinois, que en la vida real abandonaría para fundar una fallida colonia utópica para artistas antes de instalarse definitivamente en Francia. El personaje de MacLaine hace las veces de revulsivo luminoso de los dos granujas interpretados por Frank Sinatra y Dean Martin, ilustres integrantes de ese grupo de amigos conocidos como el “rat pack” (hatajo de ratas) que solían aparecer en las películas como trasuntos de los individuos camaradas y golfantes que eran en la vida real, dotados de algunos matices que se antojan detestables pasados por el filtro actual. Vincente Minnelli, director de este melodrama aunque habitual también del género musical, era exquisito en los detalles y daba tratamiento esencial a toda la puesta en escena. Aquí se dotaba a la protagonista de un inseparable bolso, quizás una especie de alter ego en forma de objeto del personaje, a la manera de un mundano retrato psicológico, presumiblemente una muestra de su faceta ensoñadora e inocente a pesar (o a raíz) de la crudeza de su vida. El inseparable bolso en cuestión era un perrito de peluche que, dotado de sendos espejos en el reverso de sus orejas caídas, le servía para maquillarse en cualquier circunstancia. Parece un elemento insignificante, pero en tal escenario puede contribuir a poner acento sutil sobre el carácter abusivo de las varias situaciones desafortunadas, desdeñosas, machistas, también clasistas si se quiere, insensibles al fin y al cabo, que la vida reserva para quienes se desenvuelven como Ginnie Moorhead, que así se llama el personaje, una especie de precursora de aquella Irma La Dulce que también daría satisfacciones a su misma intérprete (ambas le reportaron sendas de varias candidaturas al Óscar que solo obtuvo muchos años después). Ginnie, aunque tiene su reverso en la maestra interpretada por Martha Hyer (en la que fuera su única nominación al Óscar), se revela en algunos momentos, al tiempo que arrastrada por su deriva en todos los sentidos, como la más natural de aquella historia. Pero sin que eso juegue en su beneficio, cosas de algunos particulares afanes, para el caso el más claro aporte de genuino lirismo febril típicamente minnelliano de aquel escenario, aquí en extraña sintonía con la búsqueda de verdad humana post-belicista de James Jones. Eso viene a ser secundado no sólo por los matices de la excelente interpretación sino también por la caracterización y enseres y el marco en que se desenvuelve. El atrezzo, incluso el elemento más anodino, suele jugar un papel importante en el calado progresivo de la trama sobre la psique del espectador. Por ejemplo, como aparece reflejado en algunas de las muchas revisiones habidas y por haber sobre la saga El Padrino, la presencia de naranjas en algunas de sus escenas parecía advertir de una muerte inminente. Y en cuanto al vestuario podría mencionarse como otro claro paradigma la chaqueta de piel de serpiente[4] que lucía Sailor Ripley, sujeto inventado por el escritor Barry Gifford y trasladado a la pantalla por David Lynch en la película estrenada en 1990, ‘Corazón Salvaje’. El mismo protagonista se encargaba de apuntar durante el metraje, no una sino dos veces, que “representa mi individualidad y mi fe en la libertad personal.” Todo ello advierte que en el cine, como sucede en otras artes o incluso en el día a día, lo banal no es necesariamente insustancial. Ya lo decía una letra popular: “Al fin la tristeza es la muerte lenta de las simples cosas…”

Y escribiendo sobre objetos de cine no puedo evitar acordarme del descubrimiento casual de un interesante Museo del Cine de Girona. La ciudad, de la que poco sabía antes de poner un pie, se convirtió en una destacable sorpresa. Estaba allí para un evento que no viene al caso pero en aquel satisfactorio deambular solitario, afrontado sin recopilar información ni mirar mapas ni saber del clima ni algún otro plan premeditado para no ponerle trabas a la suerte, me topé finalmente con ese regalo, como ya me sucediera (aventuras más o menos afortunadas aparte) con, por ejemplo, los inesperados hallazgos del Museo del Juguete de Figueres o la planta dedicada a los grabados del Museo Goya de Zaragoza. En uno de los espacios del Museo gerundense que refiero reposaba una vitrina con objetos de cine propiedad de una coleccionista privada local. Entre otros cachivaches igual de curiosos se encontraban la carta del restaurante que aparecía en ‘Pulp Fiction’ y un traje dorado que lució Marilyn Monroe.  

Pero voy a terminar esto aludiendo a ese famoso músico fallecido el año pasado y cuyas tropelías musicales y particular voz acompañó diversos instantes personales perdidos en el tiempo, la mayoría ya olvidos, y quien tomó prestado su apellido artístico de un cuchillo, David Bowie (nombre de nacimiento David Jones), el mismo que protagonizaba junto a Catherine Deneuve[5] aquel preciosista artificio vampírico de diseño excesivamente publicitario y virtuosa iluminación llamado ‘El Ansia’ (Tony Scott, 1983) en el que ambos portaban colgantes con pequeños puñales disimulados como cruces ansadas (que en la simbología funeraria egipcia vendrían a significar vida eterna), de nuevo otra cruz punzante, que servía a los personajes para asestar la precisa herida mortal que permitiera succionar la sangre rejuvenecedora de sus víctimas. El Museo londinense de Diseño Victoria & Albert le dedicó al artista, aprovechando su vuelta a la música en 2013, una exitosa exposición de memorabilia perteneciente a toda su influyente carrera, muestra que se hizo itinerante y recaló recientemente, no sin algún desdén ortodoxo, en el Museo del Diseño de Barcelona. Además están por publicarse varios libros biográficos, el primero de ellos cubriendo sus años de excesos desenfrenados. Todo lo cual, sumado a sus dos últimas grabaciones y deceso, contribuye a poner en perspectiva a través de los medios su dilatada carrera, algo que no es baladí para algunos iconos musicales que, a lo largo de los años ochenta, parecieron perder progresivamente capacidad de riesgo, quizás no sólo por desgaste o comodidad sino también espoleados por el negocio y las modas, entre otras cosas. Echemos la vista atrás al colofón de la que fue una de sus más brillantes fases: Bowie, entonces disfrazado del personaje de su creación Ziggy Stardust en el recital del londinense Hammersmith Odeon un 3 de Julio de 1973, filmado para la posteridad bajo la dirección de D. A. Pennebaker (conocido también por otros logros como el documental ‘Don’t Look Back’ sobre Bob Dylan), se despedía, al igual que en el álbum, con ‘Suicida del Rocanrol‘, canción que narra la decrepitud de una estrella musical y que empieza con estas dos líneas: “El tiempo coge un cigarrillo, lo pone en tu boca/Tú sacas un dedo, luego otro dedo, luego el cigarrillo.” Es decir, puesto en otras palabras, la vida que se va yendo como humo. Más vale disfrutar cada calada posible, añado. Aunque para el caso quizás es más apropiado revisar su conmovedora interpretación acústica en el mismo concierto de ‘My Death’ (Mi Muerte), versión de una canción del repertorio de Jacques Brel. Toda esa temática decadente estaba relacionada con la historia que se contaba en aquel extraordinario álbum, el auge y caída de Ziggy. Pero se antoja evidente, al escucharlas en el contexto de ese final de gira, que Bowie había decidido ya desprenderse del personaje, que no de su carrera como había declarado interesadamente en algunas entrevistas.

En relación a esto me viene a la cabeza un burdo recuerdo personal. Hace ya más de un año, algunas noches después de conocer la noticia de su muerte, fui a una sala de conciertos que se encuentra cerca de mi domicilio. A veces funciona únicamente como discoteca y a primera hora se puede tomar tranquilamente una cerveza. Ponen buena música y todavía es posible conversar, momentos antes de que empiece el gentío, algo que, por su tipología comercial y situación periférica, se demora e implica el fin de jornada de otros negocios nocturnos. Al cabo de un rato, decidiendo si marcharme o tomar otra, les pedí una canción de Bowie y, aunque asintieron, pronto se olvidaron entretenidos con asuntos más prácticos como preparar el material para la hora punta. Cuando llegué a casa me serví un trago y, para resarcirme, escuché uno de los dos únicos cedés de Bowie que han resistido mudanzas y vida. Seguidamente me fui durmiendo con su magnífica última grabación cuasi-póstuma de fondo, pero reproducida ya en versión informatizada. Mientras caía en el sueño, y a colación de haber escuchado a cierto pintor célebre hablar unos días antes en televisión sobre la importancia de lo nimio, iba haciendo un inventario mental de algunos objetos que acumulan polvo en una estantería de casa: una pequeña jaula de pájaro vacía y con la puerta abierta, un paquete de tabaco que un amigo me trajo de uno de sus viajes, una cajita de cerillas que me regalaron en Ámsterdam, un vasito para sake sustraído de un restaurante japonés, un antiguo juego de boxeo de lata comprado en el mencionado Museo del Juguete, una botella de vino firmada recuerdo de una despedida importante, un curioso bote de perfume vacío de una ex-pareja, una enorme caracola de mar recogida en una playa argentina, una postal recibida, un cuadrito diminuto… Etcétera. Como la música, preservan pequeñas pero valiosas parcelas privadas de memoria. Como las fotografías.

Juan Pedro Salinero, Septiembre del 2017.

1.- Se siguen produciendo de vez en cuando hallazgos relacionados con Caravaggio, pero por su gran valor provocan enorme reticencia y burocracia. En 2012 se intentó acreditar el descubrimiento de cien dibujos de juventud (http://www.giovanecaravaggio.it/), rebatida su autoría por algunos expertos. Más beneplácito se otorgó a un cuadro encontrado el año pasado por casualidad, gracias a unas humedades, en el diván de una casa cerca de Tolouse o una Magdalena identificada en 2014 en una colección particular. Asimismo se anunciaba como finalmente avalada por expertos la localización (y consiguiente macabra exposición al público) de los huesos del pintor en el costero pueblo de la Toscana donde se suele coincidir encontró la muerte, aduciendo además como causa definitiva de esta una fiebre derivada de la sífilis, agravada por una insolación circunstancial y el saturnismo que padecía, enfermedad que solía afectar a los pintores por el plomo de los pigmentos. Y es que el fallecimiento del pintor ha sido objeto de varias hipótesis, por un tiempo la malaria como la más aceptada, aunque también se alegaron en otras ocasiones causas como una emboscada, una pelea, asesinado para robarle sus pinturas, ajusticiado clandestinamente por los Caballeros de Malta con ayuda del Vaticano, etcétera. Por lo que respecta a la ausencia de bocetos en el método de trabajo de Caravaggio es materia de consenso su uso, en mayor o menor medida, de la cámara oscura. Y en cuanto a su tan comentada sexualidad, que guarda relación con la temática de algunas de sus pinturas y encargos y además seguramente tuvo su relevancia para Derek Jarman, en este breve texto me ha parecido innecesario (además de reduccionista) redundar una vez más sobre ese tópico.
2.- Fuente: LÓPEZ POZA, Sagrario, "«Nec spe nec metu» y otras empresas o divisas de Felipe II", en Rafael Zafra y Javier Azanza (eds.), Emblemática trascendente, Universidad de Navarra, 2011, pp. 435-456. (http://www.bidiso.es/slp/necspenecmetu.pdf)| BIDISO [Biblioteca Digital del Siglo de Oro en línea]. (http://www.bidiso.es/)
4.- La chaqueta estaba probablemente inspirada en la que portaba el personaje de Marlon Brando en una película coprotagonizada por Ana Magnani y escrita por Tennessee Williams, titulada en España ‘Piel De Serpiente’, originalmente ‘The Fugitive Kind’ (Sidney Lumet, 1960).
5.- En la magnífica ‘Belle De Jour’ de Buñuel, protagonizada por Catherine Deneuve, aparecía una cajita de contenido misterioso que quizás fuera inspiración para el maletín de ‘Pulp Fiction’. Y por supuesto una referencia más obvia que la de ‘Viridiana’ sería la navaja de barbero que aparecía en aquella impactante escena de ‘Un Perro Andaluz’. En cuanto a Shirley MacLaine, comentar que desde aquella película juntos solía alternar de vez en cuando con el "rat pack" como una más. Y siempre se mostró entre genuina y socarronamente agradecida a Frank Sinatra por haberle facilitado robar el favor de público y crítica en aquella película. El papel le valió su primera nominación al Oscar y se mantuvo como uno de los más valorados de su carrera. Otra que frecuentaba la pandilla de amigos era, como no, Ava Gardner, el amour fou de Frank. Igualmente tenía cabida en esas reuniones, aunque dicen que menos paciente ya para aguantar semejante compañía, Lauren Bacall, pareja del verdadero fundador de la pandilla, Humphrey Bogart. También Liza Minelli, hija de Vincente Minnelli y Judy Gardland, se unió al clan en algunas actuaciones. Y por cierto, ya que aquí se nombraron algunos espacios expositivos fuera de los cánones artísticos, el londinense museo de las marcas (cercano al mercado de Portobello) tiene una curiosa exposición permanente de objetos comerciales significativos de décadas recientes, a la manera de un túnel del tiempo de la era consumista.

Fotografía: ‘Equipaje de bolsillo’, J. P. Salinero.

[*Este texto estaba destinado a un magacín cultural online que desapareció sin más. Fue ofrecido entonces a otras webs culturales, con respuestas desiguales pero nunca satisfactorias.]

miércoles, 1 de noviembre de 2017

Polaroids de Wim Wenders













Instant Stories. Wim Wenders' Polaroids
The Photographers' Gallery



EscuchaListen
Daniele Luppi & Parquet Courts feat. Karen O·'Talisa'

sábado, 21 de octubre de 2017

Un Rostro En La Multitud

MirandoWatching...



Este clásico de Elia Kazan, director que ha pasado a la historia como soplón en aquella infame caza de brujas más que por sus magnífica filmografía, conserva el acierto de su crítica del mundo contemporáneo en la búsqueda de la fama insustancial, dañina y efímera, que además en sus varios matices puede ayudar a entender el nefasto éxito de ese personaje elegido presidente de Estados Unidos, así como las varias plataformas televisivas y redes sociales encaminadas al éxito popular inmediato, por lo tanto tan vigente como en su estreno.
This classic film by Elia Kazan, a wonderful director who has gone down in history as the snitch of that infamous witch hunt, retains the wisdom of his critique of the contemporary world in its search for insubstantial fame, which is often as harmful as ephemeral, and in its various nuances can help to understand the disastrous success of the last chosen president of the United States, as well as the several TV platforms and social networks directed to the popular fast success, therefore so effective as in its premiere.


EE. UU., 1957.

viernes, 20 de octubre de 2017

Arte consumista



>'Consumer Art'
Natalia LL, 1970s

martes, 17 de octubre de 2017

Cosas que están pasando



Factoría Cultural: Jornadas Fotográficas de Aracena 2017
Tele Aracena
(Cierto prenda en mins. 18 y 31 aprox.)

XVIII Jornadas Fotográficas de Aracena (Huelva)
Sala del Teatro Sierra De Aracena
Hasta el 5 de Noviembre
Horarios: De Miércoles a Domingo de 19.00 h. a 21.00 h. Los Sábados, Domingos y festivos también de 12.00 h. a 14.00 h. Lunes y Martes cerrado.
Exposiciones: José Muñoz: 'Andalucía, Entonces Es Ahora' + Juan Pedro Salinero: 'Esto No Es Disneylandia' + Colectiva de la Asociación Fotográfica Tomás Martínez

lunes, 9 de octubre de 2017

Nuevo asalto: Esto No Es Disneylandia



"El verdadero realismo consiste en revelar esas cosas sorprendentes que la costumbre nos impide ver." (Jean Cocteau)
“Una creación nunca será un invento ni una verdad, sino que siempre existirá por sí misma.” (Federico Fellini)
“Todo Arte es autobiográfico. La perla es la autobiografía de la ostra.” (Federico Fellini)

Esta muestra reúne, aunque de forma muy resumida, una década y media de fotografías, selección de instantáneas que vendrían a funcionar como rastros de vida particular. Con frecuencia he tratado de dotar a las capturas fotográficas de cierta carga narrativa. O, por decirlo de otra forma, he intentado abordar la toma desde la perspectiva del poema visual. Servirían pues, en conjunto, como un inventario existencial de huellas y cicatrices privadas. En ese sentido cabe apuntar con respecto al carácter melancólico o descarnado de algunas imágenes que, al fin y al cabo, resultan de la suerte de estar vivo, suerte que también incluye, en mayor o menor medida, jirones eventuales. De tripas corazón, que a veces toca. También hay testimonios de constante deleite por la vida casual que sale al paso. O incluso tragicomedia más o menos velada. A las duras y a las maduras. Emociones todas, para bien y para mal, que surgen de experimentar. Se produce así, casi involuntariamente, una sutil vuelta de tuerca o subversión con respecto a los tradicionales álbumes familiares o las actuales redes sociales. Los archivos íntimos, cuando lo son sin ambages, puede que ayuden a evitar torpezas de la memoria, tan selectiva o más que la captura fotográfica. Someterlos, además, al escrutinio del ojo público quizás contribuya, aunque sea vagamente, no solo a prender sentimientos cualesquiera sino a cuestionar el empecinamiento y las suspicacias de la costumbre. No existe aquí ficción ni trampantojo, al menos no en esencia. Salvando, esto es, la subjetividad que se le supone a cualquier mirada personal. A fin de cuentas lo que andaba persiguiendo con cada documentación particular era reflejar variados matices de la poesía cotidiana, procurando evitar al mismo tiempo un exceso de efectismo o idealización. Ese es el verdadero quid de la cuestión. Pero mejor no destripemos más el asunto; que otras impresiones queden a opción del posible espectador. Sean pues desdén, confusión, contrariedad, indiferencia, interés, emoción, curiosidad o lo que tenga que venir.
J. P. Salinero, 2017.

Exposición individual para las XVIII Jornadas Fotográficas de Aracena (Huelva)
Inauguración: Jueves 12 de Octubre, 19 horas
Hasta el 5 de Noviembre
Horarios: De miércoles a domingo de 19.00 h. a 21.00 h. Los sábados, domingos y festivos también de 12.00 h. a 14.00 h. Lunes y Martes cerrado.

domingo, 8 de octubre de 2017

Mano Diestra Roja




Take a little walk to the edge of town
and go across the tracks
Where the viaduct looms,
like a bird of doom
As it shifts and cracks
Where secrets lie in the border fires,
in the humming wires
Hey man, you know
you're never coming back
Past the square, past the bridge,
past the mills, past the stacks
On a gathering storm comes
a tall handsome man
in a dusty black coat with
a red right hand

He'll wrap you in his arms,
tell you that you've been a good boy
He'll rekindle all the dreams
it took you a lifetime to destroy
He'll reach deep into the hole,
heal your shrinking soul,
but there won't be a single thing
that you can do
He's a god, he's a man,
he's a ghost, he's a guru
They're whispering his name
through this disappearing land
But hidden in his coat
is a red right hand

You don't have no money?
He'll get you some
You don't have no car?
He'll get you one
You don't have no self-respect,
you feel like an insect
Well don't you worry buddy,
'cause here he comes
Through the ghettos and the barrio
and the bowery and the slum
A shadow is cast wherever he stands
Stacks of green paper in his
red right hand

You'll see him in your nightmares,
you'll see him in your dreams
He'll appear out of nowhere but
he ain't what he seems
You'll see him in your head,
on the TV screen
And hey buddy, I'm warning
you to turn it off
He's a ghost, he's a god,
he's a man, he's a guru
You're one microscopic cog
in his catastrophic plan
Designed and directed by
his red right hand


Emprenda un pequeño paseo hasta el límite de la ciudad
Y cruce las vías
Donde se asoma el viaducto,
Como un pájaro perdido
A medida que se desplaza y se derrumba
Donde los secretos se encuentran en los incendios fronterizos,
En los alambres zumbando
Hey tío, ya sabes
Nunca vas a volver
Pasando la plaza, pasando el puente,
Más allá de los molinos, más allá de las montoneras
En una temporal viene
Un hombre alto y guapo
Con una capa negra polvorienta con
Una mano diestra roja

Te envolverá en sus brazos,
Te dirá que has sido bueno
Reavivará todos esos sueños
Que te llevó toda la vida olvidar
Hurgará profundamente en el agujero,
Sanará tu alma encogida,
Pero no habrá ni una sola cosa
Que puedas hacer
Es un dios, es un hombre,
Es un fantasma, es un gurú
Están susurrando su nombre
A través de esta tierra desvencijada
Pero escondida en su abrigo
Está su mano diestra roja

¿No tienes dinero?
Te traerá algo
¿No tienes coche?
Te traerá uno
No tienes ningún respeto propio,
Te sientes como un insecto
Bueno, no te preocupes amigo,
Porque aquí viene
A través de los guetos y barrios
Y las glorietas y los suburbios
Se proyecta una sombra dondequiera que se encuentre
Manojos de papel verde en su
Mano diestra roja

Lo verás en tus pesadillas,
Lo verás en tus sueños
Aparecerá de la nada pero
No es lo que parece
Lo verás en tu cabeza,
En la pantalla del televisor
Y hey amigo, te estoy advirtiendo
Mejor que lo apagues
Es un fantasma, es un dios,
Es un hombre, es un gurú
Eres un gusano microscópico
En su plan catastrófico
Diseñado y dirigido por
Su mano diestra roja

Nick Cave, Red Right Hand, Let Love In (1994)



It was midnight when I arrived home
Said to the police on the telephone
Someone's taken four innocent lives
They never caught the man
He's still on the loose
It seems he has done many many more
Quotes John Milton on the walls in the victim's blood
The police are investigating at tremendous cost
In my house he wrote "his red right hand"
That, I'm told is from Paradise Lost


Era medianoche cuando llegué a casa
Dije a la policía por teléfono
Alguien se ha tomado cuatro vidas inocentes
Nunca atraparon al hombre
Todavía anda suelto
Parece que ha hecho mucho mucho más
Cita a John Milton en las paredes con la sangre de las víctimas
La policía está investigando con tremendo esfuerzo
En mi casa escribió "su mano diestra roja"
Eso, me dijeron, es una cita de 'Paradise Lost'

Nick Cave, Song Of Joy, Murder Ballads (1996)




What if the breath that kindl'd those grim fires [ 170 ]
Awak'd should blow them into sevenfold rage
And plunge us in the flames? or from above
Should intermitted vengeance arm again
His red right hand to plague us? what if all
Her stores were open'd, and this Firmament [ 175 ]
Of Hell should spout her Cataracts of Fire,
Impendent horrors, threatning hideous fall
One day upon our heads; while we perhaps
Designing or exhorting glorious warr,
Caught in a fierie Tempest shall be hurl'd


¿Qué pasaría si la respiración seducida por esos arrasadores incendios
Avivante los hace estallar en la rabia séptuple
Y nos sumerge en las llamas? O desde arriba
Hiciera despertar el brazo de la venganza
¿Su roja mano diestra nos exterminaría? Y si todos
Sus campamentos se abrieran, y este Firmamento
Del Infierno derramara sus Cataratas de Fuego,
Horrores inmensos, amenazando una horrible caída
Cualquier día sobre nuestras cabezas; Mientras que tal vez
Diseñe o incite cruentas batallas,
Envuelto en una tempestad feroz se lanzaría

John Milton, Paraíso Perdido (1667)


Iam satis terris nivis atque dirae/grandinis misit pater et rubente/dextera sacras iaculatus arcis/terruit urbem,/terruit gentis, /grave ne rediret/saeculum Pyrrhae nova monstra questae,/omne cum Proteus pecus egit altos/visere montis,/piscium et summa genus haesit ulmo,/nota quae sedes fuerat columbis,/et superiecto pavidae natarunt/aequore dammae.
Ya el padre de los dioses envió a la tierra bastante nieve y asolador granizo, y su rojiza diestra, vibrando el rayo contra los sagrados templos, llenó Roma de espanto y sembró en la urbe terror de que volviese el funesto siglo de Pirra con sus monstruosos portentos; cuando Proteo condujo sus rebaños a las cimas de los montes, los peces quedaron suspendidos de las copas de los olmos, donde antes se recogían las palomas, y los tímidos gamos nadaron sobre el mar extendido por la campiña.

Horacio, Odas, Libro 1 Poema 2 (A César Augusto)




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MiraWatch
Nick Cave & Bad Seeds- Red Right Hand (Jools Holland 1994)
Nick Cave & Bad Seeds - Red Right Hand (London 2004)
Nick Cave & Bad Seeds - Red Right Hand (Austin City Limits 2014)
Arctic Monkeys - Red Right Hand (Reading Festival 2009)
EscuchaListen
PJ Harvey - Red Right Hand


"Me hace feliz escuchar que mi trabajo inspira a escritores o pintores. Es el cumplido más preciado, la mejor recompensa. El arte debería ser un intercambio", Nick Cave. "I'm very happy to hear that my work inspires writers and painters. It's the most beautiful compliment, the greatest reward. Art should always be an exchange."

viernes, 6 de octubre de 2017

Blade Runner 2049: tres cortos previos

Blade Runner 2049: three pre-shorts




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Bonus: Blade Runner Complete Deleted Scenes

jueves, 5 de octubre de 2017

El hombre que veía demasiado



Documental sobre Enrique Metinides*
México 2015
Dirigido por Trisha Ziff
*Enrique Metinides es un clásico de la crónica de sucesos mejicana cuyas fotografías, a pesar de su crudeza, son extrañamente veneradas y valoradas artísticamente por estar dotadas de cierto halo cinematográfico. 

sábado, 30 de septiembre de 2017

Viaje a la hiperrealidad




1. VIAJE A LA HIPERREALIDAD


LA FORTALEZA DE LA SOLEDAD


Las dos muchachas, muy bellas, están desnudas. Agachadas una frente a otra, se tocan con sensualidad, se besan, se lamen con la lengua la punta de los senos, encerradas dentro de una especie de cilindro de plástico transparente. Aunque no sea un voyeur profesional, uno se ve tentado a dar la vuelta alrededor del cilindro, para poder verlas también de espaldas, de tres cuartos y del lado opuesto. Después uno se siente impulsado a acercarse al cilindro, que está encima de una columna y tiene pocos decímetros de diámetro, y mirar desde arriba: las muchachas han desaparecido. Esta realización es una de las tantas expuestas en Nueva York por la Escuela de Holografía.

La holografía, última maravilla de la técnica del rayo láser, inventada por Dennis Gabor en los años cincuenta, realiza una representación fotográfica en color más que tridimensional. Al mirar dentro de la caja mágica, en la que aparece un tren o un caballo en miniatura, podremos ver, según varíe nuestro punto de vista, aquellas partes del objeto que la perspectiva nos impedía contemplar. Si la caja es circular, podremos ver el objeto desde todos los lados. Si el objeto, mediante diversos artificios, ha sido captado en movimiento, lo veremos moverse ante nuestros ojos, o, mejor dicho, al movernos nosotros, y al cambiar de posición podremos ver que la muchacha retratada nos hace un guiño o que el pescador se dispone a beber de la lata de cerveza que tiene en la mano. No se trata de una representación cinematográfica, sino de una especie de objeto virtual de tres dimensiones que existe también allí donde no alcanzamos a verlo; y basta con desplazarnos para poder verlo asimismo en aquel punto.

La holografía no es un simple juego: ha sido estudiada y aplicada por la NASA en sus exploraciones espaciales y se utiliza en medicina para obtener representaciones realistas de las alteraciones anatómicas. También se sirven de ella la cartografía aérea y muchas industrias, y se emplea en el estudio de procesos físicos. Pero ahora comienza a ser usada por artistas que en otro tiempo hubieran hecho quizás hiperrealismo, y el hiperrealismo satisface con ella sus aspiraciones más ambiciosas: en la puerta del Museo de la Brujería, en San Francisco, está expuesto el mayor holograma jamás realizado, donde se representa al diablo junto a una bellísima bruja.

La holografía sólo podía prosperar en Estados Unidos, un país obsesionado por el realismo, donde, para que una reevocación sea creíble, tiene que ser absolutamente icónica, una copia verosímil, ilusoriamente «verdadera», de la realidad representada.

Los europeos cultos y los norteamericanos europeizados consideran a Estados Unidos la patria de los rascacielos de cristal y acero y del expresionismo abstracto. Pero Estados Unidos es también la patria de Superman, héroe sobrehumano de la serie de comics creada en 1938 y que aún perdura. Superman siente, a veces, la necesidad de retirarse junto a sus recuerdos, y para ello vuela, entre inaccesibles montañas, hasta el corazón de la roca donde se yergue, defendida por una enorme puerta de acero, la Fortaleza de la Soledad.

Allí tiene Superman sus robots, fidelísimas copias de sí mismo, milagros de la tecnología electrónica, que de vez en cuando envía por el mundo con el fin de realizar un justo deseo de ubicuidad. Y estos robots resultan increíbles, porque su apariencia de verdad es absoluta: no se trata de hombres mecánicos, todo ruedecitas y bip-bip, sino de «copias» perfectas del ser humano, dotadas de piel, voz, movimientos y capacidad de decisión. Superman usa también la fortaleza como museo de recuerdos: todo lo sucedido durante su vida llena de aventuras está registrado allí en copias perfectas o incluso conservado como pieza original miniaturizada, como la ciudad de Kandor, superviviente de la destrucción del planeta Kripton y que, bajo una campana de cristal, Superman sigue haciendo vivir, en dimensiones reducidas, tamaño casita de muñecas, con sus edificios, autopistas, hombres y mujeres. La meticulosidad con que Superman conserva todas las reliquias de su pasado nos recuerda aquellas cámaras de maravillas o Wunderkammer popularizadas por la cultura alemana del barroco, cuyo origen está en los tesoros de los señores medievales y quizás incluso antes, en las colecciones romanas y helenísticas.

En las colecciones antiguas, se alineaban el cuerno de unicornio junto a una reproducción de una estatua griega y, más tarde, pesebres mecánicos, autómatas prodigiosos, gallos de metales preciosos que cantaban, relojes con el desfile de hombrecitos que salían a anunciar el mediodía y cosas por el estilo. Pero, en sus inicios, el formalismo de Superman resultaba increíble, puesto que se suponía que, en nuestro tiempo, la Wunderkammer no podía ya seducir a nadie y no se habían difundido aún las prácticas del arte postinformal, como los conjuntos de cajas de reloj de Arman dispuestas dentro de una vitrina, o los fragmentos de cotidianeidad (una mesa sin recoger después de una comida desordenada, una cama deshecha) de Spoerri, o ejercicios posconceptuales como las colecciones de Annette Messager que, en neurótico catastro, acumula recuerdos de su infancia en diversos cuadernos y los expone como obras de arte.

Lo que resultaba más increíble era que, para recordar los acontecimientos pasados, Superman los reprodujera en forma de estatuas de cera de tamaño natural, como en el macabro Museo Grévin. Naturalmente, todavía no habían aparecido las esculturas hiperrealistas, pero ya existía una predisposición, que perduró después, a considerar que los hiperrealistas eran unos extraños vanguardistas que habían surgido como reacción a la cultura de la abstracción o de la deformación pop. De tal manera que al lector de Superman podía parecerle que las rarezas museográficas del héroe no tenían correspondencia real alguna con el gusto y la mentalidad norteamericanos. Sin embargo, existen en Estados Unidos muchas Fortalezas de la Soledad, con sus estatuas de cera, sus autómatas y su colección de maravillas fútiles: basta traspasar los límites del Museo de Arte Moderno y de las galerías de arte para acceder a otro universo, reservado a la familia media, al turista, al político.

La Fortaleza de la Soledad más sorprendente fue erigida en Austin, Texas, por el presidente Johnson, todavía en vida, como monumento, pirámide o mausoleo personal. Y no me refiero a la inmensa construcción de estilo imperial moderno, ni a los cuarenta mil contenedores rojos que guardan todos los documentos de su vida política, ni al medio millón de fotografías documentales, ni a los retratos, ni a la voz de la señora Johnson, que relata a los visitantes la vida de su difunto marido. Hablo más bien del cúmulo de recuerdos de la vida escolástica del hombre, de las fotografías del viaje de bodas, de una serie de películas que registran los viajes al extranjero de la pareja presidencial y que se proyectan continuamente al visitante, de los maniquíes de cera que exhiben los trajes de boda de sus hijas Lucy y Linda, de la reproducción en tamaño natural del Oval Room, despacho presidencial de la Casa Blanca, de las zapatillas rojas de la bailarina Maria Tallchief, de la partitura con la firma del pianista Van Cliburn, del sombrero de plumas que usara Carol Channing en Hello Dolly! (reliquias cuya presencia se justifica por el hecho de que estos artistas actuaron en la Casa Blanca), de los regalos ofrecidos por los representantes de diversos estados, del tocado de plumas indio, de los retratos realizados con cerillas, de los paneles conmemorativos en forma de sombrero de cow-boy, de los centros recamados con la bandera norteamericana, de la espada regalada por el rey de Thailandia y de la piedra lunar recogida por los astronautas. La Lyndon B. Johnson Library es una Fortaleza de la Soledad: cámara de maravillas y ejemplo ingenuo de narrative art. Museo de cera, gruta de los autómatas, que permite entender la existencia de una constante de la imaginación y del gusto norteamericano medio por la cual el pasado debe ser conservado y celebrado en forma de copia absoluta, en tamaño natural, a escala 1:1: una filosofía de la inmortalidad como duplicación. Esta filosofía domina la relación de los norteamericanos consigo mismos, con el propio pasado, no pocas veces con el propio presente, siempre con la historia y, al límite, con la tradición europea.

Construir un modelo a escala 1:1 del despacho de la Casa Blanca (empleando los mismos materiales, los mismos colores, pero todo obviamente más brillante, más lustroso, sustraído al deterioro) significa que la información histórica debe asumir el aspecto de una reencarnación para ser transmitida. Para hablar de cosas que se quieren connotar como verdaderas, esas cosas deben parecer verdaderas. El «todo verdadero» se identifica con el «todo falso». La irrealidad absoluta se ofrece como presencia real. En la reconstrucción del despacho presidencial existe la ambición de ofrecer un «signo» que se haga olvidar como tal; el signo aspira a ser la cosa y a abolir la diferencia de la remisión, el mecanismo de la sustitución. No la imagen de la cosa, sino su calco, o bien su doble.

¿Es éste el gusto norteamericano? Ciertamente, no es el de Frank Lloyd Wright, del Seagram Building, de los rascacielos de Mies van der Rohe. No es el de la escuela de Nueva York, ni el de Pollock. No es tampoco el de los hiperrealistas, que producen una realidad tan verdadera que grita a los cuatro vientos su propia ficción. Se trata, sin embargo, de comprender de qué fondo de sensibilidad popular y de habilidad artesanal extraen su inspiración los hiperrealistas actuales, y por qué experimentan la exigencia de jugar con esta tendencia hasta la exasperación. Existe, pues, una Norteamérica de la hiperrealidad desaforada, que no es siquiera ni la del pop, de Mickey o de la cinematografía hollywoodense, sino otra más secreta (o mejor, pública pero «snobizada» por el visitante europeo e incluso por el mismo intelectual norteamericano). En cierto modo, esa hiperrealidad forma una red de remisiones e influencias que se extienden al final incluso a los productos de la cultura culta y de la industria del entretenimiento. De lo que se trata es de encontrarla.

Pongámonos entonces en camino, llevando un hilo de Ariadna, un «¡ábrete, sésamo!» que permita identificar el objeto de esta peregrinación, cualquiera que sea la forma que asuma. Podemos identificarlo en dos eslogans típicos que invaden muchas publicidades. El primero difundido por la Coca-Cola, aunque utilizado también como fórmula hiperbólica en el lenguaje común, es the real thing (que significa el máximo, lo mejor, el non plus ultra, pero literalmente «la cosa verdadera»); el segundo, que se lee y se oye en la TV, es more, que es una manera de decir «otra vez», pero en forma de «más»; no se dice «el programa continuará dentro de un momento», sino «more to come», no se dice «sírvame café otra vez» u «otro café», sino «more coffee», no se dice que tal cigarrillo es más largo sino que es more, más de lo que estamos habituados a tener, más de lo que jamás podríamos desear, que habrá hasta para tirar: ahí radica el bienestar.

He aquí la razón de nuestro viaje a la hiperrealidad en busca de los casos en los que la imaginación norteamericana quiere la cosa verdadera y para ello debe realizar lo falso absoluto; y donde los límites entre el juego y la ilusión se confunden, donde el museo de arte se contamina de la barraca de feria y donde la mentira se goza en una situación de «pleno», de horror vacui.

La primera etapa ha sido el Museo de la Ciudad de Nueva York, que relata el nacimiento y la vida de la ciudad de Peter Stuyvesant y la compra de Manhattan por los holandeses, que pagaron a los indios el equivalente de veinticuatro dólares actuales. El museo está realizado con cuidado, precisión histórica, sentido de las distancias temporales (que la East Coast puede permitirse mientras que, como veremos, la West Coast no sabe aún realizar) y con una notable imaginación didáctica. En la actualidad, es indudable que el diorama constituye una de las máquinas didácticas más eficaces y menos aburridas: la reconstrucción en escala reducida, el teatrillo o el pesebre. Y el museo está lleno de pequeños pesebres en vitrinas de cristal, ante los cuales los niños visitantes, que son muchos, pueden exclamar: «Eh, mira, aquí está Wall Street», como los niños italianos dicen «Mira, esto es Belén, y el asno y el buey». Pero, ante todo, el diorama trata de presentarse como sustitutivo de la realidad, más verdad que ésta: cuando acompaña al documento (pergamino o grabado) es indudable que la maqueta es más verosímil que el grabado, y, cuando no hay lámina o grabado junto al diorama, hay una fotografía en colores de éste, que parece un cuadro de época, aunque, naturalmente, el diorama es más eficaz, más vivido que el cuadro. En algunos casos, en fin, el cuadro de época podría estar allí: en determinado punto, una leyenda informa de la existencia de un retrato del siglo XVII de Peter Stuyvesant, y un museo europeo con preocupación didáctica colocaría una buena reproducción del retrato. El museo neoyorquino, en cambio, expone una estatuilla tridimensional de unos treinta centímetros de altura, que reproduce a Peter Stuyvesant tal como estaba representado en el cuadro, salvo que en éste, naturalmente, se veía sólo de frente o de tres cuartos, mientras que aquí aparece completo, incluidas las asentaderas.

Pero el museo neoyorquino hace algo más (por otra parte, no es el único museo del mundo en hacerlo, los mejores museos etnológicos siguen el mismo criterio): reconstruye a escala natural los interiores como el Oval Room de Johnson. En otros museos, por ejemplo en el espléndido museo antropológico de Ciudad de México, la reconstrucción, a veces impresionante, de una plaza azteca, con mercaderes, guerreros y sacerdotes, viene dada como tal; los hallazgos arqueológicos se encuentran aparte y cuando el hallazgo es reconstruido, en perfecto calco, se indica claramente al público que se trata de una reproducción. Ahora bien, el Museo de Nueva York no carece de precisión arqueológica y hace distinción entre las piezas verdaderas y las reconstruidas, pero la distinción aparece registrada en paneles explicativos junto a las vitrinas, donde, en lugar de la reconstrucción, el objeto original y el maniquí de cera se funden en un continuum que no despierta en el visitante deseos de descifrarlo. Y esto no sucede sólo porque, por una decisión pedagógica que no deseamos criticar, los preparadores quieran que el visitante se sumerja en una atmósfera y se identifique con el pasado sin pretender que para ello se convierta en filólogo y arqueólogo, sino también porque el dato reconstruido llevaba ya en sí ese pecado original de «nivelación de pasados» y de fusión entre copia y original. En este sentido es ejemplar la gran vitrina que reproduce por entero el salón de la casa de Mr. y Mrs. Harkness Flager, de 1906. Se advierte de inmediato que una casa particular de hace ochenta años es ya un dato arqueológico: lo cual dice mucho sobre el voraz consumo del presente y sobre la «preterización» constante que realiza la cultura norteamericana en su proceso alternativo de proyección de ciencia-ficción y de remordimiento nostálgico: resulta singular que en las grandes casas de venta de discos, en el sector denominado «Nostalgia», encontremos junto a la sección de los años cuarenta y cincuenta la sección de los años sesenta y setenta.

Pero, ¿cómo era la casa original de los señores Harkness Flager? Como explica el panel didáctico, el salón era una adaptación de la sala del zodíaco del Palacio Ducal de Mantua. El techo estaba copiado de una bóveda de construcción eclesiástica veneciana, que se conserva actualmente en el Museo dell'Accademia. Los entrepaños de las paredes son de estilo pompeyano prerrafaelita y el fresco sobre la chimenea recuerda a Puvis de Chavannes. Ahora bien, esta falsedad viviente que era la casa de 1906 se encuentra maníacamente falsificada en la vitrina del museo, hasta el punto de que resulta muy difícil determinar cuáles son las partes originales del salón y cuáles las falsificaciones que actúan como conexión ambiental (además, saberlo no cambiaría nada, porque las reconstrucciones de la reconstrucción son perfectas y solamente un desvalijador a sueldo de un anticuario podría verse preocupado por la dificultad de distinguirlas). Los muebles son, sin duda, los del verdadero salón —que, se supone, debían ser muebles verdaderos, de verdadero anticuario—, pero no se comprende bien qué es el techo, ni si, obviamente falsos los maniquíes de la señora, de la doncella y de la niña, que hablan con una visitante, son en cambio verdaderos, es decir, de 1906, los trajes con que van vestidas.

¿Qué hay que lamentar aquí? ¿La impresión de hielo mortuorio que envuelve la escena? ¿La ilusión de verdad absoluta, que emana de todo eso para el visitante más ingenuo? ¿La «pesebrización» del universo burgués? ¿La lectura a dos niveles que propone el museo, con informaciones anticuariales para quien desee descifrar los paneles, y la ocultación de lo verdadero en lo falso y de lo antiguo en lo moderno para los más distraídos?

¿Lamentarse de la reverencia kitsch que sobrecoge al visitante, excitado por su encuentro con un pasado mágico? ¿O del hecho de que, procedente de los slums o de los rascacielos y de una educación que carece de nuestra dimensión histórica, todo eso recoge, al menos en cierta medida, la idea del pasado? Porque he visto allí a grupos de escolares negros muy excitados y divertidos, indudablemente mucho más partícipes que un grupo de niños blancos europeos que fueran obligados a recorrer el Louvre...

A la salida, junto a las postales y libros de historia ilustrada, se venden reproducciones de pergaminos históricos, desde el contrato de compra de Manhattan hasta la Declaración de Independencia. De éstos se dice «It looks old and feels old», porque el facsímil, además de la ilusión táctil, tiene también un aroma de vieja especia. Casi verdadero. Lamentablemente, el contrato de compra de Manhattan, redactado en caracteres seudoantiguos, está en inglés, mientras que el original estaba redactado en holandés. Y, por tanto, no se trata de un facsímil, sino —si se nos permite el neologismo— de un «fac-distinto». Como en una novela de Heinlein o de Asimov, se tiene la impresión de entrar y salir del tiempo en una niebla espacio-temporal en la que los siglos se confunden. La misma sensación que experimentaremos en uno de los museos de cera de la costa californiana cuando veamos, en un café estilo marina de Brighton, a Mozart y Caruso sentados ante la misma mesa, con Hemingway detrás, de pie, mientras Shakespeare, taza en mano, conversa con Beethoven en la otra mesa.


Por otra parte, en Old Bethpage Village, en Long Island, se intenta reconstruir una granja de principios del siglo XIX tal como era. Pero «tal como era» quiere decir con el ganado, vivo, igual al de entonces, y ocurre que las ovejas de aquella época experimentaron pronto —por obra de ingeniosas hibridaciones— una interesante evolución: entonces tenían el hocico negro, desprovisto de lana, y ahora tienen el hocico blanco, cubierto de lana, y rinden obviamente mucho más. Los ecólogos arqueólogos de los que hablamos están trabajando para conseguir una nueva hibridación de la especie y obtener una «evolution retrogression». Pero la asociación nacional de criadores ha protestado enérgicamente por este insulto al progreso zootécnico, dando origen a un litigio: los partidarios del siempre adelante contra los del adelante hacia atrás, en el que no se sabe quiénes son los más «fantacientíficos» y quiénes son los verdaderos falsificadores de la naturaleza. En cuanto a las luchas por la real thing, nuestro viaje no acaba ciertamente aquí: more to come.


Recopilación de ensayos
Editorial DEBOLS!LLO (2012)

jueves, 28 de septiembre de 2017

Amor en el metro











Love In The Subway - Garry Winogrand
Eros Magazine - 1962



EscuchaListen
Don Percival·'One More Kiss, Dear'
Shilpa Ray·'EMT Police and the Fire Department'
Tino Drima·'Rock'n'Roll Girlfriend'
Jonathan Bree·'You're So Cool'
Vangelis - Blade Runner Soundtrack (Remastered)

miércoles, 27 de septiembre de 2017

Buñuel en el rodaje de Viridiana
















Realizadas por el magnífico fotógrafo de tendencia costumbrista Ramón Masats para la Gaceta Ilustrada, son el resultado de dos días en el plató gracias a la mediación de los hermanos Saura, Carlos y Antonio, amigos de Buñuel. Los cuatro carretes resultantes de aquella intrusión de un joven Masats en el rodaje volvieron a cobrar de nuevo actualidad gracias a la profesora de Historia de Cine en la Universidad de Zaragoza, Amparo Martínez Herranz, y su proceso de documentación para el libro 'La España de Viridiana'. Una treintena de esas fotos fueron recientemente expuestas en el Museo Pablo Serrano de Zaragoza.
Made by the magnificent photographer of the traditional Ramón Masats for a magazine, the pictures are the result of two days in the set thanks to the mediation of Saura Brothers, Carlos (film-maker and photographer) and Antonio (painter), personal friends of Buñuel. The four resulting reels were brought back to attention by Professor of Cinema History at the University of Zaragoza, Amparo Martínez Herranz, and her documentation process for the book 'La España de Viridiana'. As a result around thirty of those photographs were recently exhibited at the Pablo Serrano Museum in Zaragoza.

martes, 26 de septiembre de 2017

El desaforado mundo de la broma mortal

MirandoWatching...



Titulado como una de sus magníficas canciones, 'The Death And Resurrection Show' es un documental sobre el demente, esotérico, complicado, exagerado, inestable y tragicómico devenir de la banda Killing Joke, cuyo talento en sus múltiples y magníficas encarnaciones es tan exacerbado como el caracter de los muchos miembros que pasaron por su formación, con especial foco en el desaforado comportamiento y carnivalesca personalidad de su cantante Jaz Coleman, quien, aparte de la difícil relación con el resto de la banda, ha conseguido llevar a buen puerto las dispares ocurrencias de su intrincada mente, por ejemplo grabar un disco en una pirámide egipcia o componer una admirada sinfonía clásica.
Titled as one of their magnificent songs, 'The Death And Resurrection Show' is a documentary about the demented, esoteric, complicated, exaggerated, unstable and tragicomic becoming of the band Killing Joke, whose talent in its many magnificent incarnations is as exacerbated as the character of the several members who went through their line up, with special focus on the peculiar behavior and personality of singer Jaz Coleman, who, apart from the difficult relationship with the rest of the band, has succeeded in bringing to reality the unexpected occurrences of his intricately mind, for example to record in an Egyptian pyramid or composing an acclaimed classic symphony.


'The Death An Resurrection Show' (2013)
Dirigido por Shaun Pettigrew

lunes, 25 de septiembre de 2017

El loco Bert

MirandoWatching...



Dirigido por una de sus varias musas, Shannah Laumeister, este documental estructura en capítulos varias entrevistas con el fotógrafo Bert Stern en las que hace un jugoso repaso a los altibajos de su carrera, de una posición privilegiada de éxito a la caída en la oscuridad y consiguiente extraña vuelta al tajo años después. Gracias a la íntima relación de la directora del documental con el retratado, el espectador asiste a unas sinceras declaraciones que permiten recorrer la historia tras las imágenes y su vida de seductor, incluido el rechazo de Marilyn, en una serie de relajados monólogos y escenas personales que muestran tanto a la persona como al profesional.
Directed by one of his several muses, Shannah Laumeister, this documentary is structured in chapters from several interviews with photographer Bert Stern in which he makes a juicy review to the ups and downs of his career, from a privileged position of success to a fall in obscurity and his strange come back years later. Thanks to the intimate relationship of the documentary director with the portrayed, the spectator assists to a series of statements that allow a walk through his life behind the images and his seductive life, including Marilyn's rejection, in a series of relaxed monologues and personal scenes that show a lot about the person as well as the professional.


'Bert Stern: Original Mad Man' (2012)
>Website
>IMDb

domingo, 24 de septiembre de 2017

Norte-Sur




>Bernard Plossu & Juan Manuel Bonet: “Nord-Sud”
Galería José R. Ortega, Madrid, 2011.

Bernard Plossu es un fotógrafo francés con especial querencia por la fotografía íntima de viajes.
Juan Manuel Bonet es un poeta, erudito, crítico de Arte y Literatura, artista, comisario de exposiciones, agitador cultural, ex-director del IVAM y el Museo Reina Sofía y actual director del Instituto Cervantes.
Bernard Plossu is a French photographer with a work focused mainly on intimate travel images.
Juan Manuel Bonet is among other things a poet, Art and Literature critic, curator, ex-director of IVAM and MNCARS) and current Director of Instituto Cervantes.

sábado, 23 de septiembre de 2017

Hey Joe


Joe Cardamone. Foto: Travis Keller

>Joe Cardamone - Out Of Road
>The Icarus Line - El Sereno
>The Icarus Line - Kingdom (Sunset Sound Factory)
>The Icarus Line - Bad Bloods (Sunset Sound Factory)
>The Icarus Line live at Valley Recording Company
>The Icarus Line - Solar Plexus (Social Hall San Francisco)
Stranger Things x Joe Cardamone
The Icarus Line - Raise Yer Crown
The Icarus Line - City Job

Bonus: James Williamson & Friends - Re-Licked live in L.A. 

jueves, 21 de septiembre de 2017

Deriva en Tokio


























DERIVE
Cody Ellingham – Photographer & Art Director in Tokyo
>Soundtrack

miércoles, 20 de septiembre de 2017

Sofisticaciones de la vida cruda en Sinaloa

Raw life affectations in Sinaloa











Fanzine para la exposición 'Bestias rubias'
(Museo De Arte De Sinaloa)
Lumbre fanzines
[Gladys Serrano]

martes, 19 de septiembre de 2017

Héroes negros

EscuchandoListening to...




VV.AA. - Black Heroes: From Stagger Lee To Joe Louis
Saga Blues #42 (2007)

>YouTube
>Spotify

jueves, 14 de septiembre de 2017

La balada de Nick & PJ


Mute Records 1996.
Single de 'Murder Ballads'.
Foto de David Tongue

Ahí va la historia de la fotografía de la portada de aquel sencillo compartida en Instagram por el fotógrafo que la tomó. PJ Harvey & Nick Cave. Dios los cría y ellos se juntan...

"Mediados de los 90s en una tarde condenadamente fría de Enero, Mute Records me había encargado retratar a Nick Cave y PJ Harvey para la portada de su próximo single "Henry Lee".
Habiendo trabajado previamente con el Señor Nick Cave en varias ocasiones me encontraba nervioso, muy nervioso.
La primera vez que coincidí con él me pilló por sorpresa, fue igualmente para una sesión de foto fija para un vídeo.
Llegué al estudio y noté una atmósfera subida de tono, la gente estaba al borde de un ataque de pánico, gritando, correteando, agarrándose los unos a los otros como si buscaran algo, todo muy extraño pero yo tenía un trabajo que hacer.
Fabriqué en mi cabeza esta imagen de Mr. Cave como una especie de pequeño erudito gótico, buen material  para esculpir frente a la cámara. ¡No podía estar más equivocado! De las sombras salió una torre de metro ochenta y algo, vestido completamente de negro, pasándome al lado con desmanes agresivos como de borracho. Era Nick Cave. Le sigo e intento presentarme, voltea su cabeza y con horror me deja congelado con una mirada fija de sus ojos azules, me desarma de toda confianza y concentra toda mi erizada atención. Pestañeo y desaparece. Y de la oscuridad surge un grito gutural, seguido por otra exclamación diciendo "¡quién coño les ha traído el jaco!". Para entonces estoy absolutamente fuera de mi zona de confort, cuando de una puerta que se abre a mi lado surge un hombre corpulento ladrando como perro que corre hacia la salida. Hay un poco más de conmoción, más gente abandona la habitación. La joven directora de aquella sesión, a quien conozco, está visiblemente afectada como lo estoy yo, Nick Cave y los Bad Seeds se han ido.

Un año más tarde, cuando recibo el encargo del Evening Standard para fotografiarlo en un restaurante pijo de Londres, les comento mi historia y mi preocupación con que eso se convierta otra vez en un asunto de blancas nieves y lobos. Está todo bien ahora, no pasa nada me dicen, va a protagonizar para nosotros un reportaje sobre comida. ¿Qué carajo me están contando?...
Me mentalizo esta vez, sé que el tipo baila con el diablo, no le mires a los ojos y todo irá bien me digo.
Para mi sorpresa me encuentro con un caballero amable, no se me entienda mal, el tipo infunde respeto, pero se muestra encantador.
Se pone la servilleta en la camisa, usa el cuchillo adecuado y habla con total conocimiento de causa sobre arte y cultura hasta el punto que me pierdo completamente, debo confesar con algo de vergüenza.

Así que ahí estoy otra vez, está oscuro y es un rodaje de un vídeo, tengo un sentimiento total de déjà vu.
Los Bad Seeds no están me dicen, mientras me acerco como un corderito al señor siniestro, uf, un escalofrío de tensión me recorre el espinazo.
Me mira con desinterés y accede a un par de fotos.
Alguna gente lo pasa mal delante de la cámara, a Nick Cave no le sucede, su contundente figura se come la película. Un par de fotos y ya tengo lo que quería, pero voy a por un par más a pesar de mi dificultad para mirarle a los ojos durante tanto rato, unos 4 minutos.
Mientras termino PJ Harvey aparece en escena sutilmente, veo como Nick mueve el hocico, como un perro al que le llega un aroma. Se yergue y veo como saca todo su encanto, está invocando un hechizo o el hechizo nos invoca a los demás, es difícil de decir. Su novia andrógina también lo nota, puedo sentirla suspirando y refunfuñando mientras los otros dos sonrien y bromean juntos.

Les avisan a ambos de que hay que volver al rodaje y comienzan su actuación, vale aquí hay mucho más que una chispa, ¡estos dos están echando humo! Es un poco como esa escena de una película de vacaciones en la que Chevy Chase y su hijo están viendo como una pareja se hacen arrumacos: "¡Se van a poner a hacer cerdadas, papá!", dice Rusty. "¡Vale, pausa para comer!" grita el director. Nick y PJ se dirigen apresuradamente a la puerta, se han ido. La novia andrógina solloza inconsolablemente, lanzándose a los brazos de cualquiera que quiera consolarla. Yo paso.
Media hora más tarde han vuelto, como si hubieran hecho un par de asaltos y vuelta al tajo. La ex ha desaparecido, estoy un poco preocupado por ella, pero bailas con el diablo y tal, qué esperabas...

Veinte años más tarde coincido con Nick Cave en Brighton poco después de que su hijo haya fallecido. Se desplazaba lentamente con su otro hijo a su lado.
Era extraño verle en su faceta de padre, un ángulo de este tipo fascinante al que no le había dedicado la más mínima reflexión. Parecía más pequeño, casi accesible, el inconsolable dolor que debía estar padeciendo me golpeó y tuve un irrefrenable deseo de ir a darle un abrazo, pero el momento se fue y él pasó tranquilamente por mi lado, ignorante de mi presencia y la breve conexión que tuvimos en lo que seguramente fue para ambos una vida pasada."

Here's the story of the shoot for that single as told by on Instagram by the photographer who took it...

Mid 1990's on a bloody freezing January afternoon I'd been commissioned by Mute records to shoot the single cover for Nick Cave and PJ Harveys up and coming single "Henry Lee".
After having worked with Mr Cave on a number of occasions I was nervous, really nervous.
The first time I'd met him he caught me by surprise, again it was to produce the stills on a video shoot.
I'd arrived at the studio and sensed an usually high octane atmosphere, people were on the verge of panic, shouting, running about grabbing each other as if looking for something, strange, but I had a job to do.
I'd had this image in my head of Mr Cave being a nerdy little goth, putty in my hands in front of the camera,I got that wrong! Out of the shadows, a towering figure 6 feet plus all dressed in black, swaying with a drunken and aggressive swagger barges past me. Its Nick Cave, I follow and try to introduce myself, he turns his head and with horror show blue eyes holds my gaze long enough to halt me in my stride, disarm me of all my confidence and get every hair on my body to stand firmly to attention, I blink he's gone. Then out of the darkness comes a deep gutteral howl, followed by another shout of "who brought them the f****** smack!" I'm out of my comfort zone big time, when a door to my side bursts open and a large man on all fours charges out barking like a dog and runs, still on all fours to the exit. There's more commotion, more people steam out of the building. The young female director, who I know, is visibly shocked as am I, Nick Cave and the Bad Seeds have left the building.

A year or so later, when I get a call from the Evening Standard to photograph him at a posh London eatery, I tell them the story and my concerns of werewolves and China white . He's fine now, it's ok I'm told, he's going to do a food review for us, wtf!...
...I'm prepared this time, I know the man dances with the devil, don't look him in the eye and I'll be fine I tell myself.
To my surprise we're greeted by a gentleman, don't get me wrong his presence demanded respect, but he was charming, if not darkly so.
He tucked his napkin into his shirt, used the correct cutlary and talked with great knowledge of art and culture loosing me completely I'm ashamed to say.

So here I was again, it's dark and it's a video shoot, I've got a feeling of deja vu.
The Bad seeds aren't here I'm told, as I sheepishly approach the dark lord, phew, scary tenseness subdues a notch.
He's sat with his girlfriend, a make up artist who looks familiar, in fact she not only looks familiar she looks like the Mr Cave, she's even dressed the same and the same towering height. He acknowledges me with disinterest and agrees to do some set up shots.
Some people struggle in front of the camera Nick Cave does't, his commanding presence ouses onto the film. The first couple of frames and I know I've got enough already, but I plough on for a few more, despite my unease at having to look him in the eye for such an extended period, roughly 4 mins.
Just as we finish up PJ Harvey quitely appears. I see Nick Cave stiffen , like a dog picking up a scent. He idles on over and I can see his charm, he's either casting a spell or one is being cast it's hard to tell. His androgynous girlfriend senses it too, I can see her writhe and bristle as they laugh and joke together.

The two are called to set and start they're performance, ok there's more than just a spark, these two are smokin! It's a bit like that European Vacation scene with Chevy Chase and his son watching a couple getting amorous "They're gonna pork each other dad!" says Rusty. "Ok, cut for lunch!" shouts the director. Off run Nick and PJ, out the door, they're gone! Androgynous "ex" girlfriends inconsolably weeping, dropping into the arms of anyone that will have her, I pass.
1/2 an hour later they return, looking like they've done a couple of rounds with a haystack and finish the shoot. The ex has disappeared, I'm a bit concerned, but dance with the devil and all that, what did she expect!
davetonge_photographyFast forward 20 years and I see Nick Cave in Brighton shortly after his son died. He was strolling softly with his remaining son at his side.
It was strange to see him as a father, an angle of this fascinating man I'd never given any thought too. He seemed smaller, almost approachable, the unimaginable grief he must be suffering hit me and I had an overwhelming urge to give him a big hug, the moment past and he ambled off, oblivious to my presence, and the past connection we'd had in a different life for both of us I'm sure."

[Texto de Dave TongueText by Dave Tongue]


"Ninguno de los dos ha querido nunca hablar sobre su relación, pero tampoco hubo la menor duda, sobre todo cuando Nick Cave acabó reconociendo que las canciones de las que más se arrepentía eran aquellas de "The Boatman's Call" en las que hablaba en primera persona. La destinataria, la chica del 'pelo negro', era PJ Harvey (aunque también había referencias a otras mujeres). Ella conoció a Cave a través de Mick Harvey, el guitarrista de los Bad Seeds, quien había participado en el disco de PJ Harvey "To Bring You My Love". Después de reconocer que admiraba su trabajo y que sería interesante conocer a alguien del 'mismo planeta musical', PJ Harvey cantó con Nick Cave en el disco de éste "Murder Ballads". Su dueto "Henry Lee" era una de las pocas historias en las que el personaje de Nick Cave era asesinado por una mujer. El vídeo los mostraba abrazándose y besándose en el preludio filmado en una sola toma de un idilio del que Nick saldría herido."
[Fuente: 'Parejas y rock']


[...]Para eso ya están los discos. En 1997, Cave firmó uno increíblemente personal: 'The Boatman's Call'. En él, habla de su ruptura con la madre de Luke, de su enamoramiento de la cantante PJ Harvey (otra mujer de pelo negro y piel blanca...) y del desconsuelo que le produjo sentirse rechazado. Es uno de los álbumes más francamente románticos, hermosos y desolados que se hayan grabado jamás. ¿Era consciente en aquel entonces...? "¿De que estaba haciendo canciones que eran una confesión de amor? No, no. Estaba furioso porque en mi vida amorosa habían pasado cosas que me habían enojado profundamente."
[Entrevista: 'Sabe más el diablo por viejo que por diablo']


Vídeo por Rocky Schenck


>Nick Cave & PJ Harvey - Henry Lee (White Room, 1996)
>Nick Cave & The Bad Seeds - West Country Girl (MTV)
Nick Cave & The Bad Seeds - Green Eyes
Nick Cave & The Bad Seeds - Black Hair
Pascal Comelade & PJ Harvey - Green Eyes 
Dick Justice - Henry Lee